Rambao

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Reúne bajo epígrafes explícitos —«No one wants to die», «Attempts to trick Death», «Death trivialized»— el repertorio de relatos en que alguien retiene, engaña o aplaza a la Muerte, que es la segunda mitad entera de Rambao: la merced de morir cuando le dé la gana, los dos años en que la tiene encaramada en el zarzo aguantando humo y en que no muere nadie en el mundo, y el disfraz de niño de pecho con que intenta escapar la segunda vez. El ensayo pone además los otros epígrafes que este cuento toca de refilón —la desconfianza hacia los viejos, el cuidado de los ancianos, la inevitabilidad de la vejez— y permite ver que la ciudad donde el más nuevo tiene setenta años es la fantasía inversa de un repertorio construido sobre la resignación ante el envejecimiento.

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Trae doce versiones —cinco esópicas, dos de La Fontaine, una de Tolstói, tres afroamericanas de Virginia y Florida y una de Joel Chandler Harris— del encuentro entre un viejo cansado y la Muerte que acude a su llamada. Sirve para medir por contraste lo que Rambao hace con esa escena: aquí la Muerte no llega convocada por un desesperado sino que se sienta a pedir un pedazo de gallina, y el hombre no se arrepiente de haberla llamado sino que le impone las condiciones, primero como comadre y después como carcelero. Las versiones afroamericanas de la página son además el recordatorio de que este material circuló también por el Caribe y el sur de Estados Unidos, que es la ruta por la que se explica el repertorio de velorio del Sinú.

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Explica qué está haciendo Rambao cuando le dice a la Muerte «usted será mi comadre» después de compartirle la gallina. El artículo describe el compadrazgo como una de las instituciones más extendidas de la sociedad rural mestiza iberoamericana: un parentesco ritual que se contrae en el bautizo pero se prolonga en decenas de variantes no sacramentales, y que obliga a las partes a visitarse, socorrerse en la enfermedad y garantizar el entierro. Leído contra el cuento, aclara que la Muerte no aparece ahí como una alegoría sino como una vecina con la que se firma una alianza vitalicia a cambio de comida, y que el aviso del parto —el motivo por el que Rambao la nombra comadre— es justamente la ocasión canónica que crea el vínculo.

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El escritor monteriano que presenta la tercera edición da el contexto que el cuento no cuenta y que la ficha necesita para explicar por qué una pieza de siete páginas sobre un pobre que se hace rico se grabó en esos años concretos: en el Córdoba de 1969 y 1970 el analfabetismo era del 55,36 %, había agitación estudiantil y el movimiento campesino estaba invadiendo tierras. Garcés confirma también las dos etapas de la campaña —recolección entre enero de 1969 y diciembre de 1970, evaluación en enero y febrero de 1971— y resume las conclusiones de la encuesta de Zapata sobre los patrones moralizante, individualista, sexual y de apreciación del trabajo, que es el marco con el que el propio recopilador leía a un personaje como Rambao, un hombre que abandona la casa llena de hijos y vuelve millonario.

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Sitúa a quien recogió «Rambao» y explica por qué un cuento como éste acabó en un informe del Incora: el perfil recorre la biografía de un loriquero nacido en 1920, médico, viajero a pie por Centroamérica y Estados Unidos, novelista y a la vez investigador de campo de la cultura popular del Caribe, que alternó la ficción con la etnografía por encargo institucional. Es el dato que permite leer con cuidado el preámbulo de la página 237, donde Zapata clasifica a Rambao entre los pícaros peninsulares: quien escribe esa comparación no es un comentarista posterior sino el autor de la recolección, formado en el mismo departamento donde grabó.

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Da el argumento metodológico que la ficha necesita para afirmar que los dos motivos europeos de «Rambao» —el viejo rehecho en el fuego y la Muerte encerrada— llegaron al Sinú y se quedaron sin dejar de ser cordobeses. El artículo estudia cómo un relato grecolatino, el de Cupido y Psique, se reescribe en la tradición oral campesina colombiana hasta volverse otra cosa, y propone llamar «topologías literarias» a esa dependencia entre la versión local y el territorio donde se cuenta. Aplicado a este caso, explica por qué el palacio, san Pedro y el diablo conviven sin fricción con una gallina guisada, un zarzo lleno de humo y un antioqueño que se cuela en el cielo diciéndose equipajero.

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Describe el mundo material del que sale la primera página del cuento: la economía campesina de las planicies inundables del Sinú y el San Jorge, con la concentración de la propiedad rural, la ganadería extensiva y el desempleo que explican por qué un hombre de treinta años con una caterva de hijos y sin suerte se echa a andar con una gallina guisada al hombro. El trabajo, hecho dentro del proyecto de la II Expedición Botánica sobre el sistema prehispánico zenú de manejo de las inundaciones, documenta además la reforma agraria y la presión sobre la tierra en la misma región y en los mismos años en que el Incora encargó el estudio de tradición oral donde este relato se imprimió.

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Fecha la escena política en que este cuento se grabó. El ensayo trabaja con el archivo de dibujos de Ulianov Chalarka conservado por la Fundación del Sinú en Montería y con la memoria de la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos y de los Baluartes de Autogestión Campesina en Córdoba y Sucre entre finales de los sesenta y los setenta. Es el telón de fondo exacto —el mismo departamento, los mismos años, las mismas veredas— del relato de un hombre que se va de su casa pobre y regresa dueño de la ciudad, y de una fortuna que el cuento hace repartir en una caja de plata diaria para los pobres.

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Es lo que permite afirmar, y no sólo suponer, que de «Rambao» existe un único registro. El índice completo del otro gran fondo de narrativa oral del Caribe colombiano —los veintiún cuentos que George List grabó en el departamento de Bolívar entre noviembre de 1964 y marzo de 1965, cada uno con su narrador impreso y su paginación en inglés y en español— se leyó título por título y Rambao no figura en él, ni como personaje ni como argumento. Los veintiún relatos de List son de animales; la pieza más larga del bloque cordobés, la del hombre que come con la Muerte, no tiene segunda voz.