El viaje del más allá

Michel Perrin, etnógrafo francés, trabajó en la Guajira entre 1969 y 1973. Su informe de misión (1975) ya presenta a esta “Eurídice guajira” que vuelve por la Vía Láctea, el camino de los indios muertos, a buscar a su marido inconsolable, y anuncia su análisis de la concepción guajira de la muerte. El libro de 1980, El camino de los indios muertos, hace de este viaje su eje: Jacques Lizot, al reseñarlo ese mismo año, señala que la oposición entre Juyá y Pulowi es la clave con que Perrin lo lee. Perrin recogió los textos en wayuunaiki con ayuda de hablantes bilingües y los tradujo al francés; la versión que aquí se sigue es la que José Enrique Finol transcribe en castellano en Mito y cultura guajira (2007), con el nombre de su informante, Luuka Iipuana. Es una cadena de mediaciones (narrador, ayudantes, francés, castellano, edición) y no hay acceso a la voz sin ellas.

Finol propone leer el texto en tres espacios, la tierra familiar, Jepira y el dominio de Juyá, y sostiene que, además de retratar el más allá, es un texto de origen de los animales de caza y de ciertas frutas. Su etiqueta de “Eurídice” ayuda a reconocer un motivo, pero subordina la historia wayuu a un modelo griego; esta ficha la cita sin adoptarla.

El marco en que la esposa muerta aparece en sueño está documentado por la etnografía. Carmen Laura Paz Reverol (2017) explica que al morir el aa'in se convierte en yoluja, una silueta sin huesos que reside en Jepira, puede aparecer en los sueños y hasta intentar llevarse el alma de un vivo. Barbara Kazianka (2020), citando a Perrin, describe tres realidades wayuu, la de los vivos, la de los muertos en Jepira y la de los seres míticos, con el sueño como mediador. Roberto Pineda Giraldo (1950) anotó que quien sueña con un pariente muerto entiende que este pasa necesidades, y que la familia va a la tumba con comida y dice: “Ven, entonces, comamos juntos”.

Jepira tiene lugar. Paz Reverol (2018) lo sitúa en el Cabo de la Vela y describe allí una vida con tierras y animales, donde el muerto puede volver a casarse y las mujeres tener una o más parejas, a diferencia de la monogamia de los vivos: ese es el fondo de la escena de la yonna que hiere al viudo. La misma autora recoge que el yoluja, al morir de nuevo allí, se vuelve lluvia o wanülüü. Finol y Fernández (1999) remiten a este viaje al estudiar el primer entierro; García, Flores y Valbuena (2017) comparan el segundo velorio y el destino en Jepirra entre ancianos wayuu de Maracaibo; Marín Ortiz (2014) presenta el cementerio como el lugar donde las almas inician el viaje, y el proyecto Relatos con GPS trata Jepira como espacio de memoria donde se encuentran vida y muerte, sin volver cartografiable el itinerario.

Cautelas. Las escenas de caza en que un kusina resulta corzo y un rico resulta venado son cambios de apariencia entre dominios, no un elogio de la violencia entre personas. Pulowi come lo que Juyá recoge: la ficha no la traduce como “diablo” ni a Juyá como “Dios”. Las escenas sexuales de la yonna se cuentan con sobriedad, sin borrarlas, porque en ellas está la herida del viudo. Díaz Peña y Manrique (2021) analizan una versión literaria mediada por De la Fontanille y Serrano; sus conclusiones sobre género no representan a todas las mujeres wayuu.

La comparación con Orfeo y Eurídice, que Ovidio narra en los libros X y XI de las Metamorfosis, es la que Finol y el propio Perrin pusieron sobre la mesa al llamar a esta historia “Eurídice guajira”. La resonancia es real: un vivo, por amor y por duelo, cruza a la tierra de los muertos, y una condición quebrada le cuesta lo que había ganado. Las diferencias pesan más. Orfeo baja por su propia decisión y con su música; aquí es la muerta quien, por piedad, carga al viudo y lo lleva. Orfeo pierde a Eurídice por mirarla; el guajiro no pierde a su esposa, que sigue siendo yoluja con vida propia, sino a sí mismo, primero por mirar a Pulowi y al final por contar lo que vio. Y el Hades no tiene un segundo tramo como el dominio de Juyá, donde el visitante aprende que las presas y los frutos son gentes.

Dentro del corpus, “Ulépala” es la comparación obligada: la misma arquitectura de tres espacios contada por otra cadena, con dote, rapto y un cardenal al final. “Los dominios de Juyá” amplía el segmento en que un kusina resulta corzo y un rico resulta venado. “El indio Jaichuasay” muestra la inversión contraria: un cazador convertido en venado, mirado desde el lado de la presa. “El pequeño indio Kosina” pone frente a frente, en una fiesta de carreras, a las dos figuras que aquí aparecen como caza, el cazador pobre y el ganadero rico. “Waleker, el origen del tejido” tiene por protagonista a otra araña; el parecido de los nombres se anota sin afirmar identidad.

Perrin (1987) usa esta historia al estudiar el lugar del ganado en el pensamiento guajiro: las vacas lecheras de Juyá y los caballos muertos de los yoluja son parte de ese mismo cuadro. Ninguna de estas semejanzas prueba copia ni influencia; muestran una manera compartida de pensar el paso entre vivos, muertos y dueños de la lluvia.