La Sirena de Hurtado

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Mide lo que las otras fuentes afirman: que la sirena es el símbolo de la ciudad. Con veinte niños de transición de un jardín infantil de Valledupar, las autoras preguntaron qué monumentos reconocían, y la Sirena de Hurtado encabezó la respuesta con seis menciones, empatada con la Revolución en Marcha y por encima de la Pilonera Mayor. En su tabla de monumentos la describe como obra de Jorge Maestre Ramírez, ubicada «en una de las rocas en la orilla izquierda del río Guatapurí», y anota que «representa una de las leyendas de mayor arraigo y tradición en la mitología vallenata». El mismo trabajo registra que diecisiete de los veinte niños dijeron que sus padres nunca les habían hablado de los monumentos: la escultura transmite la leyenda mejor que las casas.

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Trae una cuarta distribución de la culpa: aquí la niña «pidió permiso a su mamá en una Semana Santa para ir a bañarse a las gélidas aguas del pozo Hurtado» y es la madre, sola, quien se lo niega por ser Jueves Santo. Hay petición explícita antes de la desobediencia, cosa que ninguna de las otras versiones tiene, y el desenlace se resuelve en una línea: se lanzó desde las alturas y quedó convertida en sirena, sin transformación gradual, sin búsqueda y sin despedida. Es además el único texto consultable que declara su bibliografía —Gutiérrez Hinojosa (1992), Quiroz Otero, Bermúdez (2004) y Martín Barbero—, lo que permite ver por dónde iría la pista del registro impreso.

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Sitúa la sirena dentro del catálogo de apariciones del que forma parte en la memoria de la ciudad —los ciempiés gigantes, los caballos fantasma— y no la aísla como pieza turística. Pone el episodio en Viernes Santo y atribuye la prohibición a la madre, y hace algo que ninguna otra fuente consultable hace: nombra a dos personas vivas que sostienen que hay quien dice haberla visto, el abogado y compositor Tomás Darío Gutiérrez y la antropóloga e historiadora Ruth Ariza, cofundadora de la Academia de Historia del Cesar. Es la única pista consultable hacia una lectura del relato hecha por quien lo ha estudiado desde la disciplina.

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Documenta cómo se cuenta hoy el relato en la propia ciudad y desde dentro de una institución educativa. Mantiene el núcleo —Rosario Arciniegas, del Cañaguate, el Jueves Santo, el peso en las piernas, la cola, la búsqueda del pueblo, la aparición del Viernes Santo sobre la misma roca— y añade dos cosas que las fuentes más antiguas no dicen: que bañarse en esas fechas era «casi un sacrilegio en aquellos tiempos», y que la transformación fue «como castigo por su desobediencia», que es la lectura explícita que el registro institucional deja implícita. Fecha la escultura de fibra de vidrio de Jorge Maestre en 1994, y repite la fórmula con que la ciudad la promociona: la única sirena de agua dulce del mundo.

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Sirve para fechar la difusión nacional del texto institucional y para verla en funcionamiento. Publicada el 27 de octubre de 2017, reproduce casi palabra por palabra la versión de la Fundación —«Orgullosa y resuelta, Rosario se marchó a escondidas», el peso en las piernas, el adiós con la cola, los trasnochadores que oyen el canto— sin citarla, lo que muestra que ese texto es el que circula y de dónde lo toma todo el mundo. Añade el dato geográfico de que el Guatapurí nace en la Sierra Nevada de Santa Marta y desemboca en el río Cesar cerca de Valledupar, y una observación sobre la transmisión: que miles de jóvenes valduparenses crecieron oyendo la leyenda y hoy se la cuentan a sus hijos.

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Da el contraste que necesita Similitudes, y lo da con una fuente declarada, que es lo raro en este material. Describe a la Madre de Agua como un fantasma con figura de doncella que se aparece en manantiales, quebradas y ríos cristalinos de Colombia, de cabello dorado, piel muy blanca y ojos verdes, y cuyo oficio es seducir e hipnotizar a los jóvenes produciéndoles somnolencia e inconsciencia. Todo eso es lo contrario de la sirena del Guatapurí: la Madre de Agua pertenece al agua desde siempre, no tiene nombre ni barrio, no fue castigada y su relato consiste en atraer. Rosario no atrae a nadie: se despide y se va.

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Explica por qué la búsqueda de un registro anterior a 2014 no encontró nada. Su nota 3 levanta el inventario de la escritura vallenata y la fecha: empieza en 1973 con «Vallenatología» de Consuelo Araújo de Molina, la misma persona que fundó el festival cuya página fija hoy este relato, y sigue con Quiroz Otero, González, Llerena Villalobos, Posada y Gutiérrez hasta 1992. Antes de 1973 no hay biblioteca, y esa biblioteca es de música, no de leyendas. Bermúdez añade que la terminología y las clasificaciones fijadas entonces se han venido reproduciendo «sin mayores cuestionamientos»: la versión institucional del relato hereda ese régimen de autoridad, en el que lo que la Fundación publica se cita sin preguntar de dónde viene.

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Es la advertencia metodológica que este relato necesita y que ninguna de sus fuentes propias da. Gilard trabaja directamente sobre las transcripciones de «Vallenatología» —de allí toma, por ejemplo, la letra de «El alazán»— y muestra, caso por caso, que el aparato regionalista que se montó alrededor del festival de Valledupar fijó por escrito, atribuyó y en ocasiones inventó lo que después se citó como tradición. Que la Fundación publique un texto no significa que ese texto sea antiguo: significa que la Fundación lo publicó. Es exactamente el problema de esta ficha, cuyo registro más viejo consultable es de 2014 y no dice de dónde viene.