La Bruja del Trinche

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Es el contrapeso que impide tratar como documento lo que es construcción. Gilard demuestra, canción por canción, que buena parte de lo que se da por vallenato tradicional se fijó tardíamente y se atribuyó mal, y trabaja explícitamente sobre las transcripciones de Consuelo Araújo Noguera en «Vallenatología» —de donde, por ejemplo, toma la letra de «El alazán»— señalando cómo el aparato regionalista escogió a sus figuras. Aplicado a Montúfar, explica el mecanismo que esta ficha encuentra: un juglar real, con obra y rival documentados, al que la escritura folclórica de los años setenta y noventa asignó también una biografía legendaria, y una canción, «Juana Bautista», que cambió de autor por el camino.

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Demuestra que la palabra clave del relato no es un adorno del narrador sino una categoría del campo. Sobre los materiales sonoros y los mapas del Atlas lingüístico-etnográfico de Colombia, levantado entre 1954 y 1983, registra «bruja volantona» como forma propia de Antioquia, Córdoba y Cesar —el departamento donde ocurre esta historia—, frente a «bruja voladora» y «voladora» de otras regiones. Y ordena el esquema: las voladoras se dividen en volantonas o burleteras, que se hacen notar por sus sonidos y no embrujan, y dañinas, que sí entran a las casas y hacen daño. Dolores Escalona, a la que la fuente llama volantona y que mata, cruza las dos casillas. El mismo trabajo fija las dos habilidades que la definen, el vuelo y la metamorfosis, que son exactamente las que el relato le atribuye.

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Sostiene el animal que ejecuta la sentencia. Con treinta y siete entrevistas en profundidad en seis municipios de Córdoba, reconstruye el papel de las aves en la definición de brujas, zánganos y diablos del Caribe colombiano, y documenta que las plumas de lechuza rezada, Tyto alba, se usan como aseguranza: en San Antero se le atribuían a una bruja famosa en toda la región, escondidas en sus ropas, el poder de esquivar los disparos y de volverse invisible. El búho gigante que suelta la culebra sobre el cuerpo de Montúfar no es entonces una imagen suelta del narrador sino la forma en que esta zona del Caribe piensa la relación entre la bruja y el ave nocturna. El artículo atribuye además ese legado al mestizaje colonial entre indígenas, españoles y afrodescendientes, que es la capa donde este relato vive.

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Da el marco que convierte esta muerte en algo más que una anécdota de brujería. En su apartado «De juglares y leyendas» establece que el género se piensa a sí mismo a partir de un duelo ganado contra el mal: «Francisco Moscote (1850-1853), llamado popularmente Francisco el Hombre, un campesino que en medio de la noche regresaba a su pueblo, se enfrentó al ángel del mal en un duelo de acordeones y venció». Describe además al juglar como campesino humilde, defensor de lo local y portador de las creencias de su región. Montúfar es la pieza que falta en ese esquema: el mismo oficio, el mismo adversario y el resultado contrario, y por eso su relato sólo se entiende al lado del otro.

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Trae la versión oficial del relato con el que esta historia forma pareja, y hay que leerla completa para medir la distancia. En su «Leyenda Francisco El Hombre» el juglar vuelve de una parranda de varios días montado en su burro, otro acordeón lo desafía, el rival resulta ser Satanás, se sienta sobre las raíces de un árbol y con sus notas «hizo apagar la luna y todas las estrellas»; Francisco devuelve la luz tocando, clama a Dios, entona el credo al revés y el demonio huye «con su acordeón a rastras». La misma página inventaria los seres del valle —ánimas, doroy, llorona, monitos, gallina con pollitos— y recoge la creencia de que hay quienes celebran pactos con el diablo a medianoche en jueves o viernes santo. Es el repertorio dentro del cual el castigo de Montúfar resulta legible.

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Es la variante que más se aparta y sirve para ver qué se pierde al resumir. Presenta a Montúfar como «el ejemplo contrario a Francisco el hombre: el del músico batido por el diablo», acepta la duda entre Pueblo Nuevo de Valencia de Jesús y Rincón de Oro, y describe a Dolores Escalona como «una mujer que repartía brebajes mágicos como si de cartas se tratara», sin llamarla bruja, sin atribuirle autoridad de Satanás y sin la escena de la amenaza pública. Y separa explícitamente a Quin Vásquez, «nacido en Valencia de Jesús, mensajero y hechicero en su tiempo libre», con su cajero desconocido, en un caso aparte. Declara además de dónde saca el material: de la columna «La narrativa de Nondo».

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Registra una tercera manera de repartir los papeles: escribe que Montúfar «perdió la vida frente al mismo diablo convertido en mujer, por denigrar con uno de sus cantos a las mujeres de la localidad de los Venados, en presencia de la bruja Dolores Escalona». El diablo y la bruja quedan aquí como dos figuras distintas, y ella pasa de ejecutora a testigo. Es también el único de los textos consultables que declara sus fuentes: Gutiérrez Hinojosa (1992), Quiroz Otero (1983), Bermúdez (2004) y Martín Barbero (1998), lo que permite rastrear de dónde viene la versión que circula.

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Documenta el segundo paralelo de Similitudes, que es el adversario de piquería del propio Montúfar. Reúne cuatro juglares con historia de diablo —Francisco el Hombre, Luis Pitre, Pedro Nolasco Martínez Muñoz y Pacho Rada— y muestra que sobre Luis Pitre (1868-1948), nacido en Fonseca, la tradición oral no se pone de acuerdo: unos lo hacen vencedor del duelo nocturno y otros lo llaman «el diablo» por su color y su manera de tocar. El rival que la tesis de la Universidad del Norte registra para Montúfar aparece así dentro de la misma familia de relatos, y en una posición ambigua que ninguna de las otras figuras tiene. Aporta además el caso de Pedro Nolasco, cuya historia pasó a la prensa en 1940 por la pluma de Antonio Brugés Carmona.

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Es lo único consultable que describe por dentro el libro donde está registrada la copla de Montúfar y que no se pudo abrir. Fechada el mismo año de su publicación, consigna que son 608 páginas de Plaza y Janés, que el autor trabaja con «elementos de etnología, historia, sociología y antropología del folclor», que recorre épocas y figuras de la música vallenata con semblanzas de compositores e intérpretes —entre ellos Francisco el Hombre, José León Carrillo Mindiola y Abraham Maestre, los mismos nombres de la nómina de primera generación que reproduce la tesis de la Universidad del Norte— y que su materia declarada es la recuperación de la cultura oral. Permite decir qué clase de libro es sin fingir que se leyó.