El morrocoyo que antes era gente

Es el número veintiuno y último del corpus que Gerardo Reichel-Dolmatoff publicó en 1945 en el Boletín de Arqueología, y ocupa las páginas 16 y 17: el salto cae en mitad de la frase «Pero el», y entre las dos mitades la edición intercaló cuatro láminas fotográficas, una de ellas el retrato del narrador. Lo contó el cacique Tangrutaya Mutsu, anciano de unos setenta años. El recopilador anota que narraba de noche, recostado en su hamaca, en voz baja y en un castellano a veces confuso; que insistía en contar sólo ante hombres e interrumpía el relato cada vez que entraba una mujer; y que estos cuentos no se relatan a los niños. Aquí eso pesa: el episodio central es el de una mujer que sale sola a coger agua y no vuelve, y lo conocemos por alguien que se negaba a contarlo delante de mujeres.

El recopilador agrupó los números 17 a 21 como cuentos de animales y los explicó con su propio vocabulario: dijo que «para el primitivo se borra el límite entre animal y hombre» y señaló la frase repetida «son gente como nosotros» como expresión de esa concepción. Es su lectura, no la de Mutsu, y venía con la convicción de que el cacique era el último de la tradición.

La «Etnografía chimila» de 1946, del mismo trabajo de campo, da el contexto material. Documenta que al lado de las casas se construía un corral redondo de maderos enterrados, de cerca de un metro de alto, con piedras cubiertas por una laja plana como abrigo, y que allí se encerraban las tortugas del monte, a veces cincuenta o sesenta. Cuando se buscaba una para la comida, el cacique entraba y escogía un macho de cierta edad, examinando la concha y las patas detalladamente y tomando uno que ya no fuera indispensable para la reproducción. Las tres cosas que el relato explica —la concha, las patas y la condición de comida— son las tres que el cacique miraba.

Los trabajos de Juan Camilo Niño Vargas sostienen la premisa, no los episodios. El artículo de 2006 sobre oniromancia afirma que cualquier animal se ve a sí mismo como humano, ve su madriguera como una casa y a sus depredadores como los de los seres humanos, y cita como apoyo las páginas 5-6, 13-14 y 16-17 de la edición de 1945: entre ellas, éstas. El de 2014 dice que a la humanidad anterior le tocó perecer bajo el lodo y las cenizas o volverse fieras y animales. El de 2020 añade que las deidades decidieron convertir en animales a los pueblos violentos de antes y que los animales se crían y se cazan sin mayores consideraciones morales, y distingue dos cacerías: yu'ma, desplazándose por la selva ajena con preceptos y tabúes, y kwrannari, emboscando en los rastrojos, donde se mata sin ellos. El de 2008 describe la Tierra de Abajo como un mundo de agua y tinieblas al que sólo se entra por grutas y pozos.

El artículo de 2024 sobre tortugas continentales del Caribe es la única fuente que nombra este relato desde fuera: dice que para los ette estos animales son seres preliminares al hombre que habitan el inframundo y que el morrocoy hace parte de un mito de este pueblo sobre el origen de los animales del monte y la cacería; registra el nombre sagkwa' en ette taara y remite, para el mito, a la antología de Miguel Rocha Vivas de 2010, reedición del mismo texto. Ninguna vuelve a narrarlo, ninguna lo recogió en ette taara, ninguna dice en qué noche fue contado.

El paralelo más ajustado viene de los emberá, que explican con un relato por qué el peto de los morrocoyos machos es cóncavo: una pelea entre una tortuga y un mono aullador por el amor de una venada joven. Es el mismo animal y el mismo interés por el caparazón, pero la marca queda de una rivalidad entre animales, sin humanos de por medio; aquí la concha no es una cicatriz sino una defensa que los morrocoyos se fabrican después, de corteza de árbol, porque le tienen miedo a la gente.

El segundo está entre los wayuu, donde el morrocoy, molokoona, aparece en el mito de origen «La capa del morrocoy», que se baila en la yonna, y donde los patrones de su caparazón se tejen en el kaanás llamado molokonoutaya. Allí la capa del animal se vuelve figura que se danza y se teje; aquí sigue siendo un escudo hecho con miedo, y lo que el relato deja en herencia no es un diseño sino una distancia.

Dentro del mismo corpus, el mecanismo se repite en «El diluvio»: al rabipelado, colgado de la cola durante años en un árbol de totumo, se le peló la cola, y desde entonces la tiene así; a la mujer que abrió el hueco en el techo de piedra la volvieron lechuza, y desde entonces canta de noche y nunca alcanza a ver el sol. La misma fórmula, el mismo tipo de causa y hasta la misma parte del cuerpo. La diferencia está en quién paga: allí el castigo recae sobre quien cometió la falta, y aquí el que resulta marcado para siempre es el que recibió la flecha.